Compositore e produttore musicale con oltre vent’anni di esperienza, Andrea Fabiani è una figura chiave tra discografia, televisione e cinema. Dopo l’esperienza alla Royal Albert Hall di Londra, ha collaborato alle produzioni di Fabrizio De André, Claudio Baglioni, Fiorella Mannoia, Pino Daniele, Giorgia e Ivano Fossati, affermandosi come sound engineer e produttore. Fondatore di Andysound e Limited Music Trade, si muove con naturalezza tra musica e cinema, firmando colonne sonore, progetti audiovisivi e direzioni artistiche per Rai, Sky Arte ed Eagle Pictures. Le sue serie, tra cui The Sound of New York, hanno ricevuto l’attenzione internazionale di Quincy Jones e del New York Times.
Dentro la scena di un film
«La ragazza è seduta per terra, la schiena contro il letto disfatto, le ginocchia raccolte come a custodire qualcosa che non si vede.
Non parla. Non sorride. Tra le mani tiene una console portatile a colori degli anni Ottanta, plastica grigia, bordi consumati dal tempo. Lo schermo è piccolo ma luminoso: i pixel saturi le incendiano il viso a intermittenza. Rossi primari, blu elettrici, verdi netti, senza sfumature. Intorno la stanza respira piano: una finestra socchiusa, un motorino che passa lontano, il pomeriggio che scivola verso sera. Lei non guarda altrove. I pollici si muovono veloci, ostinati. Ogni tanto inclina la testa, come se potesse entrare meglio dentro quel rettangolo acceso. Per qualche minuto il mondo si restringe: quattro tasti, una linea che corre sullo schermo».
Manca solo il suono. Non un suono qualsiasi. Quello giusto. Quello che non puoi prendere in prestito. Deve sembrare nato lì, in quella plastica, in quei colori pieni, in quell’anno preciso.
Andrea Fabiani lo sa
Non è in quella stanza. È nel suo studio, davanti a un altro schermo, tra tastiere e campionatori, al centro della SSL 4000 G+/E — una delle console più ambite dai professionisti, vertice della tradizione Solid State Logic, dove la materia dell’analogico incontra la precisione del controllo digitale.
Il suo lavoro comincia lì: dentro quell’architettura sonora. Non può citare. Non può alludere. Deve ricordare al posto nostro.
Perché Andrea non è semplicemente un compositore. È un sound engineer e producer che lavora in una zona discreta del cinema: la musica diegetica. Non scrive musica sopra le immagini. La costruisce dentro.
Allora studia. Smonta. Ascolta le macchine di allora. Chip sonori elementari, una o due voci al massimo, onde quadre, crude, senza profondità artificiale. Ritmi veloci per simulare armonie che non esistono. L’8 bit non come nostalgia, ma come necessità tecnica.
Non cerca l’effetto. Cerca l’esattezza.
E quando la melodia entra nella scena, non sembra composta. Sembra inevitabile. La ragazza continua a giocare. Noi continuiamo a guardarla.
E per un istante — fragile, perfetto — non stiamo ascoltando un suono: stiamo credendo a un mondo.
Andrea Fabiani, archeologo dell’invisibile
Andrea Fabiani — ospite della nostra puntata di Masterclass — è un Sound Designer e Music Production Manager italiano con una formazione londinese alla S.A.E., dove il suono diventa disciplina e architettura.
Nel 1999 entra nell’In-House Audio Team della Royal Albert Hall. Tornato in Italia, lavora ai Forward Studios accanto a grandi nomi della musica italiana, tra cui Fabrizio De André, Pino Daniele, Andrea Bocelli, Ivano Fossati, Giorgia e Claudio Baglioni. Oltre il ruolo di producer, musicista e compositore, è fondatore dell’etichetta Music Trade e nel suo studio di produzione Andysound firma brani e produzioni per cinema e televisione, collaborando con Sky, Rai e numerosi brand internazionali.
Come sound designer e collaboratore della Eagle Pictures, ha scelto un territorio che pochi frequentano davvero: la musica che esiste dentro il mondo del film.
In termini tecnici, si definisce diegetica la musica che ha un’origine riconoscibile all’interno della narrazione. Esiste perché una fonte concreta – visibile o suggerita – la giustifica. Deve rispettarne le caratteristiche acustiche, lo spazio, il tempo, persino le limitazioni tecnologiche. Non può ignorare il contesto: ne è parte integrante.
È una radio accesa, una band in un locale, un televisore dimenticato, una console tra le mani di una ragazza. È musica che i personaggi sentono davvero. Per questo deve avere corpo, occupare spazio, respirare insieme agli oggetti.
La musica orchestrale tradizionale è uno sguardo esterno: è il film che parla a noi. Questa, invece, è il film che parla a se stesso. Il compito è semplice da enunciare e difficile da realizzare: ogni suono deve poter esistere in quel luogo, in quel tempo, con quella tecnologia.
Il suono come architettura
Nel cinema il suono è un equilibrio: dialoghi, effetti, musica. Non si sovrappongono, si negoziano.
La musica diegetica è il punto più delicato di quell’equilibrio, perché può diventare rumore, ambiente, atmosfera. Può oltrepassare la propria fonte e trasformarsi in commento senza che ce ne accorgiamo.
Per questo non basta scrivere una buona melodia. Bisogna conoscere la materia: altoparlanti, distorsioni, compressioni, memorie limitate. Bisogna sapere cosa un oggetto può restituire e cosa no.
Un suono sbagliato non è solo un errore tecnico. È una fessura nella realtà della scena.
Il paradosso dell’invisibilità
La musica funziona davvero quando smette di farsi notare.
Non deve brillare. Deve appartenere. Può durare pochi secondi o accompagnare discretamente una lunga sequenza cinematografica. Può evocare il tema principale della colonna sonora o diventare un mix complesso di tutti i suoni che vivono la scena in atto. In quei secondi deve sostenere un mondo intero senza sovrastarlo. È un lavoro di precisione silenziosa.
Nel caso del videogioco a colori degli anni Ottanta, la sfida non era creare un tema memorabile. Era rispettare un linguaggio: polifonie limitate, sequenze iterative, micro-variazioni ritmiche, 8 bit come condizione tecnica e non come effetto rétro. Dentro quella costrizione nasceva la credibilità. E nel cinema la credibilità è ciò che rende possibile la verità.
Identità, memoria, silenzio.
Un frammento diegetico può diventare traccia. Può tornare più avanti, trasformato, quasi irriconoscibile, e riattivare qualcosa che non sapevamo di ricordare. Poi c’è il silenzio. Spegnere una fonte — fermare un gioco, abbassare una radio — è un gesto narrativo potente. Dopo un suono concreto, il silenzio non è assenza: è tensione.
Andrea lo sa. Sa che la musica non è un diritto automatico della scena. È una scelta, e ogni scelta sposta l’equilibrio del racconto.
La verità del limite
Oggi le colonne sonore sono ibride, digitali, immersive. Devono funzionare nelle sale Dolby e negli auricolari di uno smartphone.
Ma la domanda resta immutata: quel suono appartiene davvero a questo mondo?
Nel caso di quella ragazza, la risposta stava in un limite: poche voci simultanee, un timbro elementare, una memoria ridotta. Non era una privazione. Era una grammatica. L’ambientazione sonora non chiede suoni grandi – quello è compito della colonna sonora. Chiede suoni necessari.
E nel momento in cui crediamo quei suoni in quella scena sono perfettamente naturali, il film diventa realtà.
Andrea Fabiani. La biografia
Andrea Fabiani è un compositore e produttore musicale con oltre vent’anni di esperienza tra discografia, televisione, cinema e grandi eventi multimediali.
La sua traiettoria professionale unisce rigore tecnico e visione creativa, in un percorso che lo ha portato a lavorare per Rai, Sky ed Eagle Pictures, firmando produzioni e colonne sonore capaci di dialogare con pubblici e contesti molto diversi.
È docente di Sound Design presso la Rome University of Fine Arts, nel corso di Multimedia & Game Art.
Dopo la laurea in Audio Engineering alla School of Audio Engineering di Londra, nel 1999 entra nel team audio della Royal Albert Hall, contribuendo alla progettazione sonora di eventi live in uno dei templi mondiali della musica. Nel 2001 si trasferisce a Roma, dove avvia un’intensa attività come sound engineer collaborando a importanti produzioni discografiche, da Fabrizio De André a Claudio Baglioni, da Fiorella Mannoia a Pino Daniele, da Giorgia a Ivano Fossati.
Andysound
Fondatore dello studio di produzione Andysound e dell’etichetta Limited Music Trade, Fabiani produce la propria musica e quella di numerosi artisti che negli anni hanno scelto di affidarsi alla sua direzione artistica. Parallelamente sviluppa un forte legame con il mondo del cinema – specializzandosi in musica diegetica – dell’arte e della divulgazione culturale: è infatti music consultant per il canale YouTube dei Musei Vaticani e firma musiche e sound design per progetti di rilievo come il Foyer de Il Giudizio Universale (Balich Worldwide Shows), F.I.CO. Eataly World, M9 – Museo del ’900 di Mestre.
Le sue composizioni sono state scelte da brand e istituzioni quali Ariston, Poste Italiane, Kuka Robots, Intesa Sanpaolo, Acea, Expo e Rai. Tra il 2015 e il 2019, con la Factory Limited Music Trade, produce per Sky Arte diverse serie dedicate all’arte moderna e alla musica — IAM (stagioni 1 e 2), A Mani Nude – Artisti a Villa Medici, The Sound of New York. Quest’ultima, trasmessa in oltre quindici Paesi, viene selezionata da Quincy Jones per il lancio del suo canale jazz negli Stati Uniti e riceve un suo pubblico elogio sul New York Times.
Parallelamente all’attività per il cinema e la produzione audiovisiva, Fabiani continua con costanza il suo lavoro nella musica italiana come produttore, musicista e sound engineer, dedicandosi alla scrittura, agli arrangiamenti e alla produzione di artisti del panorama nazionale. Il suo raggio d’azione attraversa la canzone d’autore, il pop contemporaneo e la musica elettronica ed EDM.
Andrea Fabiani. L’intervista di Masterclass
La nostra conversazione con Andrea Fabiani prende forma nel suo moderno studio ai Castelli Romani.
A dominare la scena c’è la maestosa SSL 4000, una console che racconta storia, mestiere e visione sonora. Intorno, uno spazio moderno e accogliente, caratterizzato dalla presenza predominante del rosso: pannelli acustici sospesi al soffitto, tappeti dai colori vivaci, un comodo divano che aggiunge un tocco personale. Chitarre e amplificatori appesi alle pareti ricordano che qui la musica è pratica quotidiana, non teoria.
Andrea ti accoglie sempre con quel sorriso intelligente, appena velato da un’aria da nerd. Lavorando insieme in giuria tecnica ho avuto modo di apprezzarne gentilezza e professionalità: ascolto autentico, equilibrio, rispetto, competenza indiscutibile. Ma la sua pazienza non è infinita e non è diplomatica per convenzione. Quando qualcosa non lo convince – superficialità, approssimazione, arroganza – non gira intorno alle parole. E se la misura si rompe, non teme di mandare al diavolo chi la oltrepassa.
È proprio questo equilibrio tra misura e decisione, tra modi pacati e carattere indomito – insieme ai cappelli che indossa spesso – a farmi pensare che Andrea somigli, in fondo, a un personaggio cinematografico. Di quelli che abitano i film in cui lavora come sound engineer.
Come hai iniziato questo mestiere?
«A ventiquattro anni sono andato a Londra, dopo gli studi di ingegneria all’università, per completare la mia formazione in Audio Engineering. Ho conseguito un Higher National Diploma e ho iniziato a lavorare nell’In-House Audio Team della Royal Albert Hall, occupandomi dell’audio per eventi dal vivo. È stata una palestra straordinaria per gli standard altissimi.
Alla fine degli anni Novanta in Italia non esistevano percorsi strutturati per diventare fonico. Le strade erano sostanzialmente due: Milano o Londra. Io ho scelto Londra, e quella scelta ha influenzato profondamente il mio modo di lavorare.»
Poi sei tornato in Italia?
«Sì. Una volta rientrato ho fatto una cosa molto semplice: ho stilato un elenco degli studi di registrazione di Roma e ho iniziato a contattarli uno per uno. Così sono entrato nello studio “Suono”, in zona Ripetta vicino a Piazza del Popolo, che apparteneva a Pino Daniele, e ho collaborato anche ai Forward Studios di Grottaferrata.
Ero giovanissimo e ho iniziato dal gradino più basso, anche portando il caffè. Ma in quelle sale passavano i più importanti artisti italiani: quella è stata la mia vera università, la formazione concreta, giorno dopo giorno.»
A quali progetti hai collaborato in quegli anni?
«Sono stati anni intensi e ricchi di incontri. Ho lavorato a “De André in Concerto al Brancaccio”, “Andrea” di Andrea Bocelli, “L’Acrobata” e “Gli Angeli” di Michele Zarrillo, fino a “L’Alfabeto degli Amanti”, secondo posto a Sanremo nel 2006. “Medina” di Pino Daniele.
E poi “Tre Parole” di Valeria Rossi, “L’Arcangelo” di Ivano Fossati, l’MTV Unplugged di Giorgia, “Tutti Qui” di Claudio Baglioni, “Sud” di Fiorella Mannoia, “Vai Mò Live a Napoli”, sempre di Pino Daniele, in versione 5.1 per la televisione.
Ogni disco era un mondo sonoro diverso, e per me una lezione nuova.»
Come sei arrivato alla realizzazione del tuo studio personale, Andymusic?
«Dopo cinque anni come fonico ho sentito l’esigenza di ampliare lo sguardo, di occuparmi della produzione musicale a 360 gradi. Così è nato Andymusic, insieme alla mia etichetta Limited Music Trade.
Oltre alle produzioni musicali, mi sono dedicato subito alla musica per immagini, alle colonne sonore, ai brand, lavorando come compositore, musicista e sound engineer. Volevo uno spazio che fosse anche un’identità.»
Anche oggi ti occupi di tutti questi aspetti?
«Oggi ancora di più. Le professionalità si sono compresse: non esistono più confini rigidi tra i ruoli. In studio è fondamentale offrire al cliente una figura capace di operare ai massimi livelli in ogni fase del processo. Devi saper passare con naturalezza da compositore ad arrangiatore, da producer a sound engineer, fino alla finalizzazione del mastering.
Ci sono brani che arrivano già ben costruiti, con una direzione artistica chiara: in quel caso il mio ruolo è quello di sound engineer, portare il mix a un livello superiore e garantire solidità, profondità e qualità sonora.
Altri invece partono da un’idea embrionale. E lì i ruoli cambiano: torni a essere prima musicista, per dare forma all’armonia e alla struttura; poi fonico, per costruire il suono; quindi producer, per definire identità e visione; e solo alla fine sound engineer, per chiudere il cerchio con precisione tecnica.»
Per il mastering?
«La mia strumentazione mi permette di occuparmi direttamente del mastering. Quando ho bisogno di altri ascolti – o in generale di interventi analogici – mi piace lavorare ai Forward Studios, dove sono di casa.
Nel tuo mestiere è soprattutto una questione di macchine?
«Anche. È come nelle corse: servono la macchina e il pilota.
Ho lavorato con strumentazioni di altissimo livello internazionale e ho capito che da sole non bastano. Il lavoro in studio richiede -sì- macchine adeguate abbinate a una conoscenza profonda dei microfoni e delle tecniche di registrazione, ma la differenza la fa sempre la sensibilità, la visione.
Poi è naturale che ogni professionista sviluppi le proprie preferenze, il proprio modo di dialogare con gli strumenti.»
Quali plug-in nel tuo set di lavoro?
«Alliance, Slate, Waves, Acustica. E come strumenti virtuali Spectrasonics, Arturia, EastWest. Ma cerco di non perdermi nella tecnologia. L’attrezzatura è come un’orchestra: ti offre possibilità infinite, però quello che conta davvero è l’idea che vuoi raccontare.»
Quali sono le tue preferenze hardware, nel tuo studio?
«Il cuore dello studio è una Solid State Logic 4000 G+/E da 40 canali – una console che ha scritto pagine fondamentali della storia della musica. È una macchina che ti costringe a prendere decisioni vere mentre lavori, senza nasconderti dietro infinite revisioni.
La configurazione include canali serie E, più incisivi e aggressivi, e due canali con equalizzazione “Orange” – una rarissima modifica SSL con basse in stile Pultec. Sono sfumature sottili ma decisive, soprattutto quando lavori su voce e basso.
Per il monitoring utilizzo le Tannoy Gold 8 come riferimento quotidiano, affiancate alle Zingali Acoustics Zero 6M per una resa più tridimensionale e naturale. Come main system ho un Meyer Sound 833 con due subwoofer da 15″ custom realizzati sempre da Zingali Acoustics, che garantiscono profondità e controllo sulle basse frequenze.
E poi c’è una piccola JBL portatile. Perché se un mix funziona lì, funziona ovunque.»
Le Tannoy sono una scelta inusuale, abbinate a un banco così prestigioso.
Per il mio lavoro con Eagle Pictures mi sono specializzato nella musica diegetica, quella che vive dentro le scene e deve suonare credibile, non semplicemente “bella”. Questo richiede ascolti su più livelli, dal dettaglio fine alla resa ambientale.
Uso le Tannoy 8 Gold per la loro tecnologia Dual Concentric, con emissione da un unico punto: mi offrono una coerenza di fase molto precisa e un’immagine stabile, naturale. Mi aiutano a capire se la musica è davvero integrata nello spazio della scena. In studio utilizzo anche altri sistemi, e lavoro in 5.1 Dolby Digital, con sub custom Zingali. Ma per verificare la verità narrativa della diegesi, le Tannoy sono il mio riferimento. Ho curato molto anche l’acustica: pannelli Isolmix e bass traps per controllare bene la fascia 20–60 Hz.
Ma ormai la musica ha sempre più una dimensione cinematografica, e piace mantenere questo approccio anche quando produco brani pop.»
In un panorama discografico spesso superficiale, le tue competenze possono essere ancora apprezzate?
«Gli artisti percepiscono quando ricevono qualcosa di pregiato. Prima lo sentono nel suono, poi lo vedono nei riscontri degli addetti ai lavori. Io non faccio mai distinzione tra il livello dell’artista con cui collaboro: che sia un brano per Sanremo, un film da cinema, o una festa parrocchiale, cerco sempre il risultato più alto possibile.»
Ricordaci qualche tua produzione cinematografica
«Grazie alla collaborazione con Eagle Pictures ho lavorato a molte produzioni:
“L’uomo sulla strada”, “Gloria”, “Leopardi e Co” con Whoopi Goldberg, “The Book of Clarence”, “Hotspot – Amore senza rete”, “Da Grandi”, “Fatti Vedere”, “Il Corpo”, la serie Rai1 “Belcanto”, “Squali”. Con la mia Factory Limited Music Trade, ho prodotto anche diverse serie per Sky Arte dedicate all’arte moderna e alla musica, tra cui IAM (stagioni 1 e 2), A Mani Nude – Artisti a Villa Medici e The Sound Of New York.
Quest’ultima è stata trasmessa in oltre quindici Paesi ed è stata scelta da Quincy Jones per il lancio del suo canale jazz negli Stati Uniti, ricevendo anche una sua menzione sul New York Times. Ogni progetto richiede un’identità sonora diversa, ed è proprio questa continua trasformazione che rende questo lavoro così stimolante.»
Sei stato ospite di Gigi Marzullo
«Ho lavorato alla composizione della colonna sonora de “I Baci Mai Dati” di Roberta Torre, presentato alla 67ª Mostra del Cinema di Venezia e al Sundance Film Festival. In quell’occasione sono stato ospite su Rai1 a “Cinematografo” con Gigi Marzullo.»
Hai recentemente lavorato al successo de “Il ragazzo dai pantaloni rosa”
«Mi sono occupato del mix della colonna sonora, che vede anche l’interpretazione di Arisa. La canzone, dedicata al tema del bullismo e al coraggio delle madri, ha ottenuto il Nastro d’Argento 2025 come migliore canzone originale.»
E in questi giorni un film a cui hai lavorato è tra i finalisti ai David di Donatello
«Si tratta di “40 secondi”, diretto da Vincenzo Alfieri, che racconta l’ultima giornata di Willy Monteiro Duarte. Il team della colonna sonora concorre ai David nelle sezioni dedicate ai compositori e al suono.
Ho avuto il piacere di lavorare con il compositore Alessandro Bencini, che ha scritto una partitura intensa e molto importante per il film. Un vero talento.»
Tu cosa scrivi solitamente?
«Quando scrivo per me mi muovo su sonorità moderne: pop, electro dance, EDM, con largo uso di sintetizzatori. Su commissione scrivo e arrangio qualsiasi genere, anche di impronta più classica.»
Come si impara il mestiere della musica per il cinema?
«Guardando molti film e imparando dagli altri. Nel cinema si passa da film leggeri a film drammatici: cambiano completamente gli elementi sonori e l’approccio alla colonna sonora. È un apprendimento continuo.»
Vai al cinema a vedere i tuoi lavori?
«Raramente, perché quando lavori a un film lo vivi per mesi e in qualche modo lo conosci già a memoria. Però qualche domenica fa sono andato a vedere “Prendiamoci una pausa”, con Marco Giallini, Claudia Gerini, Lucia Ocone, Alessandro Haber, Ricky Memphis.
Vederlo in sala, con il pubblico, è sempre un’emozione diversa.»
Siamo stati insieme in giuria al Rumore Festival, dove hai portato un artista che segui come producer.
«Sì, è una delle mie ultime produzioni: Stefano D’Orazio dei Vernice. Ho curato la produzione artistica dell’album “I grandi sogni” – in collaborazione con Anteros di Nazzareno Nazziconi – anticipato dal singolo “Ci metto il cuore”. Come producer mi sono occupato dei brani, della scelta dei musicisti, degli arrangiamenti e seguirò anche gli appuntamenti live.
È un lavoro che unisce visione artistica e concretezza produttiva. E ci siamo divertiti molto nel realizzarlo»
La chiacchierata con Andrea termina mentre nello studio resta sospesa quella sensazione rara che si prova dopo aver imparato qualcosa che cambia la prospettiva.
Mi accorgo di aver guardato per la prima volta la musica dei film da un punto di vista diverso: non più come commento, ma come presenza. Non come colonna sonora, ma come oggetto dentro la scena. Musica vista dai protagonisti. Diegetica. Chi ci aveva mai pensato davvero?
Quando crediamo al suono di una scena, non stiamo semplicemente ascoltando: stiamo accettando la finzione. È lì che si attiva il meccanismo più misterioso del cinema, quello in cui lo spettatore sceglie di entrare nella storia e di abitarla come fosse reale.
Il suono giusto non si nota, ma costruisce fiducia. E nella fiducia nasce la magia: quella sospensione silenziosa in cui sappiamo che è tutto inventato.
Eppure decidiamo di crederci.
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