Dai teatri di tradizione alla scoperta di Raphael Gualazzi, dalle colonne sonore di Zanussi al progetto Malia Fey, il percorso di Leopoldo Rossano attraversa mezzo secolo di produzione musicale con un’unica, incrollabile bussola: dare tempo al suono perché diventi eterno. Al suo fianco, Raffaele Petrucci – ingegnere, compositore formatosi con master di Hans Zimmer e Mark Ronson – traduce quella visione in bit, dominando tecnologie e flussi digitali senza perdere un grammo di artigianalità. Insieme formano una coppia rara: due generazioni che si incontrano sopra un tavolo da gioco comune: la regia dell’eccellenza.
L’equivoco dell’incisione: dove finisce la macchina e inizia il tempo
Poi arriva quel momento. Il silenzio si allarga, prende altezza, sale verso il soffitto come una luce lenta. E ciò che sembrava vuoto diventa una cattedrale costruita con l’invisibile, dove le note non sono ospiti, ma miracoli che ne sostengono le volte.
Eppure nessuna nota nasce dal nulla. Ognuna porta con sé una lunga scia di materia, mani e tempo.Per un po’ abbiamo pensato che bastasse copiare un suono per possederne l’anima. Che un pianoforte campionato, perfetto e lucente come il vetro, potesse prendere il posto di uno Steinway. Poi abbiamo imparato una cosa semplice: la bellezza non abita la perfezione. Abita lo scarto. Un violino di Stradivari porta dentro di sé il legno, le colle, gli oli, le resine, le mani che l’hanno costruito e il tempo che l’ha attraversato. Non è un oggetto perfetto: è un miracolo che nasce dove la perfezione si incrina. E quelle minuscole imperfezioni che un ingegnere eliminerebbe senza esitazione sono spesso proprio ciò che l’orecchio riconosce come anima.
Con l’arrivo del Novecento abbiamo creduto che registrare la musica fosse questo: catturare un’esecuzione, congelarla su un supporto e consegnarla intatta al futuro.
È un’illusione industriale. Le moderne tecniche di registrazione – le sale asettiche, le riverberazioni artificiali – ci hanno illuso che l’assenza di “rumore”, di elementi imprevisti nell’algoritmo della fotografia del suono, fosse lo stato dell’arte.
Il mercato contemporaneo consuma il suono con una velocità che raramente concede il tempo necessario per comprendere cosa si stia ascoltando, riducendo la melodia a un ecosistema asettico e standardizzato. Ma il talento acustico, quello autentico, emerge solo quando il rumore industriale si abbassa e riaffiora la materia viva, l’essenza biologica della vibrazione. Lì inizia una forma di resistenza silenziosa.
Immaginate la scena.
Un uomo si muove nel vuoto di una stanza a Vienna, o Parigi, stringendo tra le mani non uno strumento, ma un metro e un fonometro. Misura le distanze tra le pareti, calcola il tempo che l’aria impiega a rimbalzare sul marmo, ascolta lo scricchiolio di una sedia come se fosse la nota fondamentale di una sinfonia. Un personaggio a cui manca soltanto un monocolo con la sua catenella dorata per sembrare un investigatore in cerca di un indizio invisibile, uno Sherlock Holmes dell’onda sonora, con un obiettivo: rubare le dimensioni dello spazio per poterle infilare dentro un disco pop. Lo stesso che ricerca strumenti antichi, insegue la fragilità di un antico pianoforte, costringendo l’accordatore a intervenire continuamente pur di catturare quella specifica, storpiata verità acustica che le macchine moderne hanno dimenticato.
Quell’uomo è Leopoldo Rossano. L’ospite della nostra puntata di Masterclass, la rubrica di Zetatielle Magazine dedicata alle eccellenze della musica italiana.
Un ricercatore puro
Rossano è un personaggio d’altri tempi, un ricercatore puro che ha scelto di fecondare il panorama della musica pop italiana con il rigore quasi sacro della musica colta, sulla quale si è formato. Se il produttore esecutivo moderno è spesso ridotto a un contabile del budget, Rossano incarna la figura mitologica degli anni Settanta: colui che domina l’intero processo, dal primo accordo all’ultimo ritocco del fonico.
Lo testimoniano trent’anni di scelte controcorrente.
Nei primi anni Duemila, quando il mercato discografico italiano correva verso la semplificazione, Rossano produceva con il suo Master Studio la collana Tempora: musica da camera dell’800 eseguita su strumenti originali, registrata in SACD con tecniche di ripresa normalmente riservate alle grandi produzioni sinfoniche internazionali – un progetto filologico e commerciale insieme, raro per rigore e ambizione.
Nello stesso periodo costruiva Mediterranea, un’operazione colossale con Antonio Maiello: orchestra beethoveniana da trentasei elementi, percussionisti e musicologi arabi provenienti dal Conservatorio di Tunisi, la ricerca ostinata di radici comuni tra la canzone napoletana, il flamenco, la musica klezmer e i repertori del bacino mediterraneo. E ancora Quintessenza, quintetto d’archi femminile prodotto tra Italia, Ibiza e Londra con Steve Norman degli Spandau Ballet e Giancarlo Aquilanti dell’Università di Stanford – un progetto internazionale quando internazionale, per la produzione italiana indipendente, era ancora un’aspirazione.
Dietro tutto questo, un catalogo fonografico di proprietà che pochi produttori europei possono vantare: oltre trecento tracce orchestrali registrate con la OIDI (Orchestra Internazionale D’Italia) con direttori come Donato Renzetti, Lu Jia, Pedro Halffter e Marcello Viotti, solisti come Murray Perahia e Jean-Pierre Rampal – una riserva di repertorio che Rossano usa come materia viva per le colonne sonore, non come semplice library di licenze. Lo stesso materiale che oggi, attraverso la sinergia con REC106 Studios – trecentottanta metri quadri ad Ancona, tre sale, quattro regie, sistema SSL con integrazione analogico-digitale – alimenta produzioni cinematografiche internazionali da Zanussi a Onyshchenko.
Le collaborazioni con i grandi della canzone italiana
Da Bruno Lauzi a Loredana Bertè, da Milva fino alla scoperta di Raphael Gualazzi – e il lavoro stabile con alcuni fra i maggiori Teatri lirici nazionali, dalla Scala alla Fenice, non sono il punto di arrivo. Sono la fondazione. Perché Rossano oggi lavora su Mauro Repetto, ex 883, su nuovi progetti internazionali con Steve Norman, su produzioni che vivono dentro i flussi dello streaming e della contemporaneità più spinta.
La differenza rispetto a chi nasce già dentro quel mondo è la stessa che separa un danzatore classico da chi arriva all’hip hop senza aver mai studiato la sbarra: il primo costruisce figure che gli altri non saprebbero nemmeno immaginare.
La tecnica accademica non è un limite. È la ragione per cui certi salti riescono.
La coppia perfetta
Accanto a lui, a tenere aperto quel canale verso il presente, c’è Raffaele Petrucci. Se Rossano porta la memoria storica e la filosofia del suono, Petrucci – ingegnere, compositore, formato al Conservatorio di Pesaro e perfezionato con Hans Zimmer e Mark Ronson, titolare di REC106 Studios – è il braccio tecnologico che traduce quella visione in architetture digitali, flussi di post-produzione, linguaggi che il mercato contemporaneo riconosce immediatamente. Con loro tutti i giovani fondamentali collaboratori della struttura dedicata al cinema e alla discografia.
Generazioni diverse, angolature diverse. Lo stesso tavolo da gioco.
L’architetto del suono colto: Leopoldo Rossano
Produttore discografico, editore e music supervisor, Leopoldo Rossano ha strutturato la propria carriera sull’intersezione tra la complessità delle grandi architetture sinfoniche e la sensibilità pop della canzone d’autore. Nel mercato pop italiano ha firmato le produzioni di storici interpreti nazionali come Bruno Lauzi, Enzo Jannacci, Milva e Loredana Berté. La sua firma come talent scout si impone definitivamente con la scoperta e la produzione del primo album di Raphael Gualazzi, Love Outside The Window, registrato sfidando gli standard temporali industriali per valorizzarne la pura radice acustica.
Il suo raggio d’azione internazionale lo ha visto collaborare nel Regno Unito con Steve Norman (storico sassofonista e percussionista degli Spandau Ballet), in Spagna con Beat Master G, DJ Pippi e Rafa Peletey, e negli Stati Uniti con J.D. Foster e l’Università di Stanford. Tra i suoi cantieri più recenti figurano la produzione di Mauro Repetto (883) e il lancio globale della cantante esordiente Malia Fey, sviluppato nuovamente insieme a Steve Norman.
Musica colta e orchestrale
Nel settore della musica colta e orchestrale, Rossano ha prodotto numerose collane operistiche, collaborando stabilmente con le più prestigiose istituzioni liriche italiane, tra cui il Teatro alla Scala di Milano, la Fenice di Venezia, il Massimo Bellini di Catania e il Carlo Felice di Genova. Questa solida preparazione accademica gli ha permesso di curare la supervisione musicale e la realizzazione di colonne sonore per il cinema d’autore internazionale: Perfect Number del Premio Oscar Krzysztof Zanussi, il docufilm Picasso – My First Time del regista spagnolo Manuel Rodríguez González, Malevich della regista ucraina Daria Onyshchenko, fino al film kirghiso Kurak per la regia di Emil Atageldijev e Erke Dzhumakmatova.
Ha inoltre collaborato alla post-produzione audio di Director’s Diary di Aleksandr Sokurov, presentata alla Mostra del Cinema di Venezia. Il suo portfolio include musiche per titoli popolari e colti, tra cui Nureyev alla Scala di Dino Risi e Vita Smeralda di Jerry Calà. È consulente artistico per il Museo Nazionale dell’Emigrazione ed è stato docente a contratto all’Università “G. D’Annunzio” di Chieti nel Master in linguaggi della musica.
L’ingegnere del flusso digitale: Raffaele Petrucci
Compositore, produttore musicale e songwriter, Raffaele Petrucci rappresenta la perfetta declinazione contemporanea del tecnico del suono ad altissima specializzazione accademica. Laureato presso la Facoltà di Ingegneria di Ancona, ha conseguito il Master in Ingegneria del Suono presso l’Università di Tor Vergata a Roma, coltivando parallelamente la formazione musicale al Conservatorio di Pesaro e perfezionandosi in musica per film al CSC – Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, con masterclass internazionali con Hans Zimmer, Deadmau5 e Mark Ronson.
La sua attività si concentra sulla composizione di musica applicata alle immagini: cortometraggi, lungometraggi e documentari distribuiti in Italia e all’estero, con riconoscimenti internazionali di rilievo – tra cui la doppia selezione al Fimucité di Tenerife nel 2021 per Come Niente, selezionato insieme a opere prodotte da Warner Bros e Lionsgate. Nel contesto cinematografico ha affiancato Rossano nelle produzioni per Krzysztof Zanussi, Steve Norman, Edo Tagliavini e Daria Onyshchenko. È titolare di REC106 Studios, studio di riferimento per il Centro Italia, progettato secondo gli standard Dolby dall’architetto Lorenzo Pozzi: trecentottanta metri quadri, sistema di gestione SSL, filiera completa dalla presa diretta al mix 5.1.
Masterclass. L’intervista
Con Leopoldo Rossano e Raffaele Petrucci ci siamo incrociati di sfuggita in questi anni, alle finali di concorsi internazionali, in giuria. Ma già da quei brevi incontri avevo percepito di trovarmi di fronte a un team professionale fuori dal comune. Le nostre chiacchierate tra un’audizione e l’altra, davanti a un caffè, erano sempre un momento di grande bellezza. Perché poter parlare di musica con persone così preparate, da Bach alle moderne colonne sonore per il cinema, non è cosa di tutti i giorni.
Oggi sono ospite di REC106 Studios, la sede operativa di Raffaele Petrucci ad Ancona: un luogo di lavoro ben strutturato, in piena espansione. Ci sono collaboratori del team dello studio che camminano nei corridoi e operai impegnati negli ampliamenti che passano discreti cercando di essere invisibili, ma nelle sale di regia il lavoro non si ferma.
Leopoldo Rossano è già seduto alla scrivania, e bastano pochi minuti per ritrovare quella stessa qualità di conversazione che ricordavo.
Partiamo dalle geometrie del vostro studio. Come avete strutturato lo spazio di ripresa e l’interconnessione tra i reparti?
«Lo studio comprende due regie principali, la A e la B, con una sala di ripresa principale equipaggiata per ospitare grandi formazioni e un ambiente isolato, dedicato esclusivamente alla voce. Tutte le sale sono cablate per ospitare e registrare band complete in tempo reale. In regia abbiamo implementato un sistema di gestione SSL che controlla plugin e outboard fisici: restituisce la sensazione tattile del grande banco analogico sotto le dita, ma con l’agilità delle integrazioni digitali.»
Tu sei cresciuto professionalmente in una struttura analogica molto diversa, quasi leggendaria. Che status aveva quel mondo?
«Era il mio studio personale, strutturato attorno a un mixer Otari analogico 48+48 con controllo digitale, che all’epoca rappresentava uno status assoluto. La regia dava su una sala molto grande e alta, con una sala di ripresa dedicata al pianoforte progettata direttamente dai tecnici della Bose. Ci sono passati tantissimi artisti, ma poi ho scelto di chiudere quella struttura: volevo occuparmi di produzione esecutiva e A&R per le etichette. Dirigere il pensiero e la strategia, non solo le macchine.»
Oggi il produttore esecutivo viene spesso ridotto a un mero contabile. Cosa significa invece farlo con l’ottica degli anni Settanta?
«Vorrei premettere che ho avuto il grande privilegio e l’onore della vicinanza di personalità di spicco della discografia italiana, quali Gianni e Franco Daldello e Lilli Greco, che sono stati guide preziose nell’apprendere cosa sia la discografia. Oggi il produttore esecutivo è percepito quasi solo come colui che si occupa del bilancio e del budget planning. Negli anni Settanta era una figura totale, che conosceva profondamente ogni ruolo – il musicista, il fonico, il direttore tecnico – e parlava la loro stessa lingua. Il produttore deve avere la visuale più ampia di tutti: sceglie l’arrangiatore ideale per il mondo dell’artista e valuta le opportunità del mercato. Inseguire le mode del momento è la scelta migliore per fallire; devi produrre ciò che sarà competitivo tra qualche anno.»
Questa filosofia ha guidato anche la scoperta di Raphael Gualazzi. Come sei riuscito a stanare il suo talento in studio?
«Gualazzi, giovanissimo, venne da me con Gianni Daldello, con il quale lavoravo, perché voleva semplicemente registrare dei brani ragtime tradizionali. Lavorando con lui, mi resi conto che la sua vera ricchezza risiedeva nella sua vocalità inedita e nei brani personali che scriveva quasi di nascosto. Così gli ho lasciato la traccia aperta in studio e l’ho registrato a sua insaputa mentre suonava le sue cose. Davanti all’evidenza della registrazione, gli ho mostrato che quel genere, in quel momento storico, sul mercato non esisteva ancora. Abbiamo vinto lì, curando la direzione artistica che sta a monte dell’opera.»
Un altro esempio di questa progettualità è stato il progetto “Mediterranea” con Antonio Maiello. Di cosa si trattava?
«È stata un’operazione colossale durata sei mesi di lavoro. Il progetto univa un quintetto pop centrale, un’orchestra beethoveniana da 36 elementi, percussionisti e musicisti arabi. L’obiettivo era quasi antropologico: approfondire i repertori moderni e trovare analogie strutturali tra brani modernissimi come La cura o Prospettiva Nevski di Battiato e le canzoni popolari arabe, balcaniche o le pagine di musica klezmer. Una fusione totale di tutto il bacino del Mediterraneo.»
Hai lavorato anche con un quintetto d’archi tutto al femminile e hai curato colonne sonore per maestri del cinema come Krzysztof Zanussi. Come si gestisce l’interfaccia con i musicisti classici?
«Quintessenza, fu un progetto nato con la collaborazione di Steve Norman degli Spandau Ballet. L’esperimento consisteva nel prendere ragazze di estrazione rigorosamente classica, un quintetto d’archi, e proiettarle dentro una dinamica pop. Quando invece abbiamo registrato l’Arte Della Fuga di Bach per il film di Zanussi, la precisione dei musicisti doveva essere assoluta. Se non parli la loro lingua e non conosci lo spartito quanto loro, i professori d’orchestra eseguiranno il brano secondo l’abitudine accademica. Devi dominare la partitura per trasmettere la visione cinematografica e rendere i musicisti parte della narrazione, non meri esecutori.»
Questo rigore etico si traduce anche nel modo in cui gestisci il tempo e difendi la qualità del prodotto finale?
«Assolutamente sì. Una competenza profonda crea un ambiente di lavoro trasparente, un rispetto reciproco e un’armonia umana che si trasferisce inevitabilmente nel disco. Oggi gli artisti vivono nell’ansia della pubblicazione immediata, ma io ricordo sempre un vecchio proverbio di Ascoli: “Se non ti vuoi mangiare i gusci delle noci, devi dargli il tempo di cuocere”. Bisogna essere autorevoli nel far capire che la fretta distrugge il dettaglio. Se il tempo non c’è, lo devi trovare, altrimenti il prodotto non dura.»
La tua metodologia di ripresa orchestrale rompe apertamente con i canoni asettici della discografia classica tradizionale. Cosa contesti a quel mondo?
«La produzione classica mondiale è rimasta per lungo tempo congelata all’estetica standardizzata all’eccellenza delle tecnologie degli anni Sessanta, di etichette come Philips, Decca o Deutsche Grammophon, che restituisce un’acustica ovattata e fuori fuoco. Nella realtà di una sala da concerto, il suono è organicamente contaminato dalla biologia dei musicisti: il rumore dei vestiti, lo scatto dei tasti del pianoforte, il respiro dei legni. Nelle mie produzioni porto questi elementi vivi dentro l’incisione. Questo mette il musicista alla frusta, perché l’esecuzione deve essere perfetta senza filtri protettivi, ma restituisce l’esperienza fisica reale dell’ascolto.»
Guardando l’attuale panorama digitale, qual è il rischio più grande per la nuova generazione di artisti?
«Il rischio è il miraggio dei quindici minuti di celebrità di Andy Warhol. Oggi essere due miliardi di artisti sulla stessa piattaforma significa semplicemente non esserci, essere invisibili in mezzo alla folla. La nostra generazione aveva un sistema non privo di errori, ma dove se buttavi sangue e lavoravi duro, alla fine i risultati arrivavano. E quei prodotti erano fatti con una cura artigianale che permette loro di non invecchiare, mantenendo intatta la propria magia a distanza di decenni.»
Nella musica contemporanea si è persa anche la “cadenza” tipica della classica. C’è un sogno che rincorri?
«Nella musica classica la “cadenza” era lo spazio improvvisativo all’interno di una struttura precisa dove il solista esprimeva la propria capacità interpretativa pura. Oggi tutto è rigidamente codificato e scritto. Il mio sogno sarebbe riportare quella filosofia in un progetto moderno che veda insieme concetti classici e moderni: l’orchestra classica e il rock di Brian May dei Queen. È una cosa complessa, ma facendo il discografico devo mantenere un certo senso pratico, una sana “becerità”, quindi potrebbe anche rimanere un sogno nel cassetto.»
Qual è il consiglio più grande che hai ricevuto e che guida ancora oggi la tua urgenza di fare dischi?
« Ad una masterclass in America, un grande maestro mi disse: “Sei italiano? Sei bravo, ma non fissarti troppo sulle cose tecniche. Segui l’istinto della tua storia musicale, prendi la chitarra e canticchia le tue linee melodiche. Cerca la bellezza piuttosto che la velocità”. È lo stesso istinto che mi porto dentro da quando avevo quattro anni. Mio padre un appassionato di musica e un cantante piuttosto dotato, figurati che arrivò secondo, credo, ad un’Audizione di Piedigrotta, che poi divenne il festival di Napoli, prima che la famiglia lo facesse desistere dal proposito. Sono cresciuto svegliandomi ogni mattina con Chopin, Mozart e Beethoven che lui metteva sul giradischi all’alba.»
C’è un episodio d’infanzia che ha profetizzato questo tuo destino da costruttore di dischi?
«Ero piccolissimo, giocavo sul pavimento proprio con quei vinili di casa, che erano oggetti delicatissimi. Mia madre mi vide e cercò di rimetterli nelle custodie, spiegandomi la fragilità di quegli oggetti. Io la guardai e dissi: “Da grande voglio fare quello”. Lei dedusse che volessi fare il musicista; in realtà io indicavo l’oggetto fisico, il disco che stringevo tra le mani. Il mio desiderio non è mai cambiato: prendere quelle che Frank Zappa definiva “sculture d’aria” – una materia eterea fatta di molecole fluttuanti in movimento – e compiere il miracolo di catturarle per chiuderle dentro un pezzo di plastica.»
La chiacchierata con Leo è finita.
Saluto Raffaele, ancora concentrato al suo mix, le mani sulle macchine come se il tempo non esistesse. Mentre esco penso con piacere a quante cose interessanti ho ascoltato oggi, e a quanto velocemente certe conversazioni ti rimettono al posto giusto.
Anche la mia dimenticata formazione di chitarra classica degli anni settanta – costruita su Julio Sagreras, Tárrega e Segovia – a poco è servita per tenere il passo con il background di Leopoldo Rossano. Dai compositori storici alla sua esperienza pop americana, il suo universo è troppo vasto per inseguirlo.
E la preparazione tecnica di Petrucci alle macchine ha completato il quadro, lasciandomi con la inusuale sensazione di essere, per una volta, il meno preparato della stanza.
Ma c’è un pensiero che porto a casa dalla giornata.
In questo panorama discografico di canzonette inutili e testi insignificanti, forse la rivoluzione arriverà dal passato. Dalle fondamenta classiche della musica italiana che ci appartiene di diritto.
Da quella tradizione napoletana – da Durante a Fenaroli – che ha formato la musica moderna del mondo intero.
Quando quel passaggio storico sarà pronto, conosco qualcuno già preparato per metterlo in atto.
Potrebbero interessarti:
Costanzo Del Pinto: il graffio del rock, l’anima del musicista.
Floriana Porta e gli “Echi di un mondo perduto”
Unisciti a Zetatielle Magazine su Linktr.ee e ascoltaci su RID968.
